Ojos azules ojos marrones

Por primera vez interpretando al villano, Henry Fonda se presentó al casting de Hasta que llegó su hora (1968) con lentillas marrones. Nada más verlo, Sergio Leone le ordenó quitárselas recuperando así el azul. Para Teorema, Pasolini quería que un joven de ojos azules encarnara a su arcángel invasor, finalmente interpretado por Terence Stamp.

Estos ojos azules albergan una aparente inocencia contrastada con la enigmática posesión de un conocimiento intransferible, cualidades propias del héroe del wéstern. Ellos funcionan en un limbo de constante lucha interna entre el bien y el mal y, aun rodeados de las violentas vicisitudes del hostil mundo exterior, esta resulta una batalla serena, casi feérica. He ahí cómo la mirada de ojos azules se convierte en mito. Estas cualidades elevadas y celestiales, se contraponen a la presencia de los ojos marrones en el wéstern. Este Otro, en contraposición al héroe, suele ser personificado por ‘el indio’ o por ‘la chica’, los cuales terminan por constituir la disyuntiva moral que ayuda al héroe a bajar de su dilema de hombre de ojos azules. En estos ojos azules y marrones se ven reflejados cielos azules y tierras rojizas, creando una situación de espejo entre arriba y abajo, lo celestial y lo terrenal, y el bien y el mal.

En Santo Domingo de Silos, lugar marcado por el legado de rodajes de wéstern—El Bueno, el feo y el malo (1966), Las petroleras (1971)—desarrollo estas ideas a través de una instalación que da continuidad a mi investigación en torno al género wéstern y el espacio situado delante y detrás de la cámara, recurriendo a la desarticulación de sistemas de representación asociados a la época de oro del cine. Mediante el empleo de la luz, la presencia de copias fotográficas originales de Claudia Cardinale durante el rodaje de Las Petroleras y otros símbolos mitificadores intrínsecos al género—el caballo, el paisaje, la madera—, Ojos azules ojos marrones pone en diálogo las cualidades sacralizadoras del género con las del propio paisaje y el territorio que habita, abordando cuestiones relacionadas con la construcción de la memoria, su recreación y la atemporalidad.

For the first time playing the bad guy, Henry Fonda arrived at the casting for Once Upon a Time in the West (1968) wearing brown contact lenses. The moment Sergio Leone saw him, he ordered him to take them off, recovering his blue eyes. For Teorema, Pasolini wanted a blue-eyed young man to embody his invading archangel, a role that ultimately went to Terence Stamp.

These blue eyes convey an apparent innocence coupled with the enigmatic possession of an incommunicable knowledge—qualities typical of the Western hero. They exist in a liminal state of perpetual struggle between good and evil, yet it is a serene, almost otherworldly battle, despite the violent vicissitudes of the hostile world that surrounds them. It is in this way that the blue-eyed gaze becomes myth. These elevated, celestial qualities are set against the presence of brown eyes in the Western. This Other, compared to the hero, is often embodied by ‘the Indian’ or ‘the girl-woman’, figures who tend to constitute the moral crossroads that allows the hero to descend from the burden of being the blue-eyed man. In these blue and brown eyes are reflected blue skies and reddish earth, creating a mirrored relationship between above and below, the celestial and the earthly, good and evil.

In Santo Domingo de Silos, a place marked by the legacy of Western film productions—including The Good, the Bad and the Ugly (1966) and Les Pétroleuses (1971)—I explore these ideas through an installation that continues my research into the Western genre and the space in front of and behind the camera, drawing on systems of representation associated with cinema’s golden age. Through the use of light, original photographic prints of Claudia Cardinale during the filming of Les Pétroleuses, and other myth-making symbols intrinsic to the genre—the horse, the landscape, the wood—, Ojos azules ojos marrones (“Blue eyes brown eyes”) brings into dialogue the sacralising qualities of the Western with those of the landscape itself and the territory it inhabits, addressing questions of memory-making, its re-creation, and timelessness.